Kendi pozuna dönüşen özneler

Burcu Şahin: Murat’ın yazısı “Muvazi Ânlar ya da Sonsuz Işık: Uşaklıgil Evreninde Zamansız Sadmeler” başlığını taşıyor ve yazı, Halit Ziya’da ve Servet-i Fünun’da ışık ne anlama geliyor bunun peşinde. Servet-i Fünun’cuların yalnız edebiyatla değil görsel sanatlarla da meşgul olduklarını -hatta Sadece Halit Ziya’nın da değil dönemin kurucu şahsiyetlerinden Fikret’in resim yaptığını, resim altına şiir yazdığını- biliyoruz. Dolayısıyla ışığın nereden geldiği ve neyi aydınlattığı çok önemli. Sen Halit Ziya’nın ışığı kullanma biçimini, yazarın estetik tavrıyla ve bunu da 19. yüzyıldaki tekniğin değişimiyle anlamlandırıyorsun. Öncelikle yazının başlığı bizi bir dipnota götürüyor. Burada “Güneş ışınında askıda duran bir toz zerresi olan dünyayı soluk mavi nokta olarak tanımlayan fotoğraf”tan bahsediyorsun. Yazının hareket noktası neydi diye sormak istiyorum, çıkış noktan burası mı yoksa Halit Ziya mı seni oraya götürdü? 

Murat Narcı: Merhabalar Sevgili Burcu. Öncelikle beni davet ettiğiniz için çok teşekkür ederim. Bugün eski bir yazıyla yeni düşüncelerle karşınızdayım. Sağ olun. Elbette Servet-i Fünun’a dair bir tür bilimsel bakış açısından bakmaya başladığımızda fizikte ışığın anlamıyla edebiyatta onun estetik izdüşümlerini merak etmeye başlamıştık. Biz diye konuşuyorum çünkü bu yazının ve şu an yazmakta olduğum doktora tezimin önemli bir kısmını Boğaziçi Üniversitesi’nde Zeynep Uysal’ın yürüttüğü “Osmanlı Tarihinde Servet-i Fünun Dergisi” adlı TÜBİTAK projesine borçluyum. Evet, öyle demek doğru. Carl Sagan’dan yaptığım bu alıntı Voyager 1’ın tam güneş sistemini terk etmek üzereyken aldığı bir fotoğrafı nitelemektedir. Bu fotoğrafın yeniden üretilebilmesinde şu an gidemediğimiz bir yerden, bir toz tanesi şeklinde görünen gezegene yönelen bakışı görmekteyiz. Işığı koruyabilen, saklayabilen, tabedebilen, dondurabilen fotoğrafın 19. yüzyılda keşfiyle beraber bir tür mevcudiyet sorununu da beraberinde getirdiğini biliyoruz. Benjamin’in ‘aura’sında görüyoruz bunu en azından. Daha sonra hızla akan fotoğraf silsilelerinde, sinemada, Bergson’da, Deleuze’de imgenin teknik bir imkânla sanata aksini tekrar tekrar düşünmemiz gerekiyor. Ancak Sagan’ın burada kullandığı ifade çok önemli “güneş ışınınında, askıda” durmak sadece nesnelerin değil, fotoğrafın da kaderi sanırım. Hatta öncelikle fotoğrafın yazgısı askıda kalmak. Bu nedenle büyük bir görüntü teknolojisi tartışması açılıyor önümüzde. 19. Yüzyılın sonunda Halit Ziya romanlarına baktığımızda da bu türden bir görüntü yığılmasını görmekteyiz. Halit Ziya’nın romanlarının bu şekilde tarihsel bir noktadan bedensel duruma doğru ilerleyen izleklerinden en önemlilerinden biri de ışık, ziya. Yani buna Fikret’te, Cenap’ta şavk demek de mümkün, zaman zaman şafak demek de. Örneğin, Servet-i Fünun şiirinde “şafak-alud” ifadesi elbette renkleri açar ancak ondan önce rengin görünmesini sağlayan, titreşen, dalgalanan ışığı ya da hareketi görünür kılmaktadır. Şunu demek istiyorum Sevgili Burcu: Servet-i Fünun edebiyatı, Yüce Aydoğan’a bir teşekkürle, ışığı toplama, dağıtma, saçma jestini çokça kullanır. Elbette burada Fredric Jameson’ın ufuk açan yazıları ve Jacques Derrida’nın Benjamin’in yazısındaki mührü, imzasını da düşünmek gerekiyor. Tüm bunlar beni Halit Ziya romanlarında ışığın hareketini gözlemleye yöneltti. Işığın kurduğu zamansal ve mekânsal değişimlerin kaydını tutarak her bir karakterin ölüm odalarında dolaşan ışığın bir tür yaşam itkisiyle Jacques Lacan’ın ‘ikinci ölümü’ne götürdü. Yazı böyle ortaya çıktı diyebilirim. Umarım karmaşık olmamıştır.

B.Ş.: Işığın sonsuzluk anlamıyla okunabileceği bir yer olarak görünüyor Halit Ziya yazını. Öncelikle Halit Ziya yazınındaki ışığı yakalamak için kelimelerin peşine düşmeden evvel yazarın adıyla kurulan bir tevafuk var. Bu anlamda “ismin edebi kadere dönüşmesi” hakkında ne dersin? 

M.N.: Az önce söylediğim gibi Jameson ve Derrida’nın yazıya katkısı büyük oldu bu noktada. Derrida, Benjamin’in “Şiddetin Eleştirisi” üzerine yazısını yasa üzerinden ele alırken bu yazının sonunda yazarın “walten” ve “gewalt” kelimelerini not düştüğünü bildirir. Almancada Tanrı kelimesiyle ve Benjamin’in ön adıyla ilişkisi olan bu kelimelerin (Walter) bir tür imza değeri taşıdığını ileri sürer. Benjamin kendi yazısını kendi adıyla imzalar. Yazıya hükmünü verir. Yasasını tanımlar. Artık ne derseniz. Bu şekilde Benjamin’in hem kendi otoritesi hem de adı yazıya işlenmiş olur. Halit Ziya’nın da romanlarında, özellikle bahsettiğim karakterlerin ölüm odalarında yazdığı ziya, ışık kelimesinin bu türden bir hükmü olduğunu ve yazarın imzasını taşıdığını düşünmekteyim. Bu semantik olarak böyle. Ancak bir de ışığın fiziksel yapısında, cenaze odasında gezinmesinde bir tür yeniden dirimin saklı tutulduğunu da belirtmek istiyorum. Ölüm anında ölümü yeniden bir dirim seansına çevirme imkânının bu şekilde açıldığını söylemeliyim. Jameson’dan aktardığım şekilde Lacan’ın bir tür ‘zevk ikramiye’si dediği şeyi burada Halit Ziya’nın ziya kelimesini sürekli ve ısrarla kullanmasında görmekteyiz. Ölümün ve dirimin yazarın kendi ölümsüzlüğüne açılması burada başlıyor diyebiliriz; ışığın diriliğinde, ölmezliğinde, sonsuza sirayet etmesinde. Bu yüzden Halit isminin de sonsuzluk anlamıyla yazıya görünmez bir mühür gibi indiğini söyleyebiliriz. Tam da dediğin gibi “tevafuk” “Öyle uygun bulundu!”, “Öyle hükmedildi!” ifadeleriyle birlikte gelmekte. Biraz daha somutlaştırmak gerekirse Sefile’nin ölüm odasında, ölüm anında, ışığın kendini ikiz kılmasıyla, geleceğe aktarmasıyla Nemide’nin yaratılması, dirilmesi ve onun ölmesiyle Saniha’nın dirim ve ölümü vs. söz konusu. Bu ölüm dirim meselesi Bihter’i de kapsıyor. Tevafuk ışığı sürekli olarak bir sınai yaptırıma tabi tutuyor. 

“Bu odalarda bir zamanlar donmuş bırakılan hareket ışığın aksiyle yeniden canlanır. Hayat yeniden başlar, dirim yeniden açılır.”

B.Ş.: Edebiyat eleştirisi ile ilgili metaforlardan biri de arkeolojik kazıdır. Metni kazdıkça derinleşebildiğimiz, daha da genişletebildiğimiz bir hermenötik sahaya dönüştürüyoruz. Makaleni okurken Halit Ziya yazının bir lahite dönüştüğü fikri, bana bu arkeolojik kazı imgesini çağrıştırdı. Buradan hareketle Halit Ziya yazınında mezar-odanın kapısını araladığımızda nelerle karşılaşıyoruz? Ve ışığın bu romanları bir lahite dönüştürmedeki işlevi nedir? 

M.N.: Harikasın! Tam olarak böyle. Deleuze’ün alıntıladığı şekilde Andre Malraux’nun “Sanat ölüme direnen yegâne şeydir” dediği gibi. Eski çağlarda taşların kalıcılığı bugün fotoğrafın kalıcılığına devretmiş gibidir. Edebiyatın, yazının ölüme karşı direnme biçimi Halit Ziya yazınında tam böyle zuhur eder; ışığın iki işlevinde. Biri yazarın adının ölüme karşı direnmesini sağlar. Diğeri de onun romanlarında ışık sayesinde cenaze odalarının son bir fotoğrafının alınmasıyla bir tür dirimselliğe gönderme yapmasındadır. Bu Halit Ziya romanında ya da Baudelaire’deki cenaze odaları aslında 19. yüzyılın gömüldüğü bir mekân olarak çıkar karşımıza. Öznenin, nesnenin, ışığın bir tür birleştirilme ânı olarak. Örneğin Zola’nın Flaubert’in cenaze törenini anlatması ya da Ruşen Eşref’in Fikret’in son ânlarına dair bilgiler paylaşması ve yine onun da yüceltilen cenaze alayı. Belki Zola gibi. Bu yüzden cenaze odaları ışığa rağmen ama yine de ışık sayesinde 19. yüzyılın mumyalanmış görüntülerini ihtiva eder. Bu odalarda bir zamanlar donmuş bırakılan hareket ışığın aksiyle yeniden canlanır. Hayat yeniden başlar, dirim yeniden açılır. 

B.Ş.: Servet-i Fünûn/Halit Ziya dediğimizde aklımıza ilk gelenlerden biri ölüm fikri. Ve daha nice karanlık mesele… Ancak bu karanlıkta hep bir ışığın olduğunu da fark ediyoruz. Misal umutsuzluktan bahsederken umudu da görüyoruz. Ölüm meselesine gelince yazar aslında ölmekten bahsetmez de ‘Ölümü ölmek’ten yani aslında ölümünü yaşamaktan bahseder gibi. Yazarın ölüm fikrindeki ışık nereyi, nasıl aydınlatıyor? Özellikle yazındaki “ölüm şevki” ve “ölümü bir yatırım merkezi olarak görme” meseleleri odağında bakarsak hangi romanlarda ve hangi sahnelerde bu ışıkla karşılaşıyoruz? Misal, Bihter’in intihar edecekken son kez kendisini görmek için mumu yakmayı düşünmesini bu anlamda nasıl yorumlarız? 

M.N.: Halit Ziya ve Servet-i Fünun’da ışık dipleri görmek, uçurumları deneyimleme, yüceltileri test etme meselesidir aslında. Bir tür estetik diyalektik diyebiliriz belki buna. Işık, ses sayesinde bedenin sürekli bir dalgalanmaya maruz bırakılması ya da duygular ve duyum enflasyonuna, artık ne dersek, bu umk ve ufk arasında gidip gelen hareket enerjisi yüksek bir bedensel kaydı sunar. Bedenin sınırlarının test edildiği bu alan Bihter’in odasında deneyimlediği gibi rükudetle-şelale’yi o akışın debisini karşımıza çıkarız. “Ölümü yaşamak” aslında yeni bir formda, 19. yüzyılın geliştirdiği bir deneyimde ve elbette hızda bedenin bütün imkânlarını, bütün mümkünlerini ortaya koyar. Turgut Uyar’ın o meşhur sözü gibi: “Bütün mümkünlerin kıyısında” olmaya yazgılıdır Servet-i Fünun edebiyatı. Başka türlü bir duyu düzeniyle karşılaşır burada okur. Yine Yüce Aydoğan’ın söylediği gibi ‘yeğin’dir bu düzen. Bu açıdan Sefile, Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekası, Aşk-ı Memnu ve Kırık Hayatlarbu ışık oyunları eksenindedir. Mai ve Siyah bunu başka türlü yapmaya çalışır. “Bihter’in mumu yakması” demiştin, karanlıktan önce bir kayıt ânıdır o. Özne nezdinde bütün bedenin ve odanın kaydı alınarak sonsuza aktarılır. 

“Dönemin bütün yazarları, şairleri bir şekilde yeni duruşuna, sanat çerçevesinde pozuna dönüşerek eserlerini yazdılar. Bu hem bedensel bir duruştu hem de siyasal bir tavır.”

B.Ş.: Makalende dikkatimi çeken bir cümle üzerinden devam edelim: “kendi pozuna dönüşen öznenin hâlleri”. Bu cümleyle ışığın yansımasını tarihselleştirdiğini düşünüyorum ve ister istemez fotoğrafın tarihine bakıyoruz. Halit Ziya yazınında ise fotoğrafın donma, durma, donukluk, sessizlik anlamında kurgulandığını görüyoruz. Buradan hareketle Halit Ziya romanlarında kendi pozuna dönüşen özneyi biraz daha açar mısın? 

M.N.: Bunu Halit Ziya üzerinden, hatta bütün bir Servet-i Fünun üzerinden okuyabiliriz. Bu edebiyat elbette güçlü bir duruşu tutuyordu. Dönemin bütün yazarları, şairleri bir şekilde yeni duruşuna, sanat çerçevesinde pozuna dönüşerek eserlerini yazdılar. Bu hem bedensel bir duruştu hem de siyasal bir tavır. Sırf bu duruş, poz nedeniyle bu dönem politiktir diyebiliriz. Fotoğraf makinesinin önünde durmak gibi, poz vermek gibi bu yazarlar da tarihin karşısında sanat aracılığıyla kendi pozlarını verdiler, bize aktardılar. Nadar’ı düşünün. Kendi özçekimini gerçekleştiren fotoğrafçı. Özne olma da böyle bir poz alma, poz verme durumu aslında. Biraz kötü bir teşbihle tarihe karşı sadece tarihe olsa iyi, zamana, sonsuzluğa karşı bir poz alıp verme işi bu. Bedensel bir dolayımı Jameson’ın bahsettiği gibi verili bir “burjuva beden” üzerinden gerçekleştirme belli bir özne figürasyonunu da kaçınılmaz kılmakta. 

B.Ş.: Işıktan bahsettiğimizde aslında bakmaktan, görmekten ve incelemekten de bahsetmiş oluyoruz. Halit Ziya’da bu bakışlar çoğu kez surete ve bedene dönük. Özellikle de kadın bedenine. Ki Bihter’i hatırlayalım tekrar; kendine bakan, kendini inceleyen ve aldığı kararlarla kendini yeniden kuran kadınlardan. Bedeni aydınlatan ışık, Halit Ziya yazınının modernist diliyle birlikte düşünüldüğünde nasıl yorumlanmalı sence? 

M.N.: Evet; geldik ışığın o teşhirci, aynı zamanda meşhur eden, dikizlemeyi sağlayan, mevcudiyeti kuran ve şehvete açık yönüne. Bu ışık sayesinde Halit Ziya’da ya da Servet-i Fünun’da bedeni ortaya koydu, ‘affect’i ön plana çıkardı ve arzu ekonomisine vurgu yaptı. Işık zaman zaman şehveti açtı. Kadın bedenini izleyerek, dikizleyerek eril gözü dışa vurdu. Işık arzuyu, eksiği gösterdi belki de. Ancak estetik ve siyasi bir amaçla da kullanıldı. Burada Duygu Ergun’un ele aldığı Kırık Hayatlar’da tekil bakışa da değinmek lazım. Işığın dilini konuşmak, yazmak epey bir hareket kazandırdı edebiyata; bunu söylemeliyim. Servet-i Fünun yeni bir dil düzeni, yeni imgeler, yeni semboller getirdi. Modernist dil belki de burada başladı Türk edebiyatında. Bu yüzden kendi dili üzerine yığıldı Servet-i Fünun, orada tabakalaştı. Kendi göndergesel ve sembolik dilini yarattı. Bu sayede de hem yeni bir direnç alanı keşfetti hem de kendini dönemin siyasal baskısına karşı korudu. Bir yandan da asır sonu edebiyatının neliğini sorguladı bu dil. Beden bu dilde hareket kazandı ve taşlaştı. Işığı soğurdu bu dil, ona yeniden hareket, yani dirim kazandırdı. Tam böyle bir dil ekonomi geçerliydi bu dönemde. Zamanı ve mekânı billurlaştıran.

B.Ş.: Son bir soruyla meseleyi toparlamaya çalışalım, makalenin başlığına da bir gönderme yaparak: Sonsuz ışığın sadmelerinden neler doğar? Çakan ışıkların karşılığı başka kimlerde görülür? Işığın başka edebi metinlerde takibi mümkün müdür? 

M.N.: Servet-i Fünun eski edebiyattan çok şey öğrenmiş ve öğrendiklerini kendi dil düzeninde yeniden inşa etmişti. Sonrakiler de ondan çok şey öğrendi ve kendi bakış açılarında öğrendiklerini değiştirerek kullandılar. Ahmet Haşim mesela. Merdivenler, bahçeler ve göllerdeki ışık oyunları. Elbette bambaşka bir lezzetle. İnanmayacaksınız ama Nazım Hikmet. Her hareket, ufuk, şafak dediğinde Servet-i Fünun’a geri dönüp komünist bir biçimde ışığı yeniden ele aldı. Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı, ışığın sadmelerinde güneşli bir Ahmet Cemil çölünde yer aldı. Çok laf etmesine rağmen Cemal Süreya bile borçlu onlara. Son olarak belki de Gülten Akın. Göğün altında yanıp sönen neon lambaları ve ekranlarımızın ışıklarında hâlâ gizlidir onların bakışları.